序言
白先勇
琴曲書畫─新版《玉簪記》的製作方向
二○○四年我們製作《牡丹亭》時定性為「青春版」，其涵意除了刻意培養青年演員傳承曲藝並開發校園年輕觀眾之外，我們的重要宗旨，更希望在舞臺上，給崑曲表演注入新鮮活力，使這項古老的劇種能夠重新綻發青春生命。青春版《牡丹亭》迄今在兩岸四地、歐美各國巡演一百六十三場，觀眾人次達二十多萬，受到各層不同文化背景，尤其是年輕觀眾熱烈歡迎，普遍肯定。可以說在二十一世紀初，由於青春版《牡丹亭》的出現，給長期衰微的崑曲藝術注射了一針強力的興奮劑，使其回春發芽，老樹開花，崑曲的老靈魂，得以在舞臺上再次以青春姣好的形貌，翩翩起舞，傾倒眾生。青春版《牡丹亭》在華人地區，甚至歐美國家廣受歡迎，有諸多原因，我想最重要的是青春版《牡丹亭》在製作方向上，把傳統與現代的因素成功的磨合成有機整體，符合二十一世紀觀眾的審美要求。青春版《牡丹亭》是一齣既傳統又現代的崑曲表演。
基於製作青春版《牡丹亭》的經驗，四年後，我們製作了新版《玉簪記》，希望在崑曲舞臺美學上做更進一步的探索。每個時代的表演藝術，必然會反映當時的美學趣味，二十一世紀的崑曲表演，當然也應當與明清時期，甚至上個世紀有所區別。明朝高濂所著的《玉簪記》傳奇，是崑曲的經典劇目之一，其中著名幾折如〈琴挑〉、〈秋江〉，在舞臺上常演不輟，並化為其他劇種：京戲、越劇、川劇皆有。如此廣為觀眾熟悉的一齣「老戲」，如何翻新，給予新的詮釋、新的美學風貌，這便是我們創作組的最大挑戰。
我們選中《玉簪記》有幾點理由。崑曲屬於「雅部」，是中國文士風雅傳統的一部分。《玉簪記》中的〈琴挑〉書生潘必正與道姑陳妙常以琴傳情，〈偷詩〉中以詩傳意，都是這種「雅文化」的呈現。於是我們決定新版《玉簪記》整體走高雅風格，恢復崑曲「雅部」的原貌，而以琴曲書畫中國文人雅士的文化傳統為基調。這次我們的舞臺美術設計以線條為主，以董陽孜的書法為經絡，間以奚淞的觀音畫像佛手蓮花，創造出一個純淨流暢的水墨世界，佛手蓮花也就成為對劇中人慈悲祝福的象徵。崑曲的音樂唱腔、舞蹈身段猶如有聲書法、流動水墨，於是崑曲、書法、水墨畫融於一體，變成一組和諧的線條文化符號，這便是我們在《玉簪記》裡企圖達成的崑曲新美學的重要內涵。
青春版《牡丹亭》的製作，以王童的服裝設計得分最高，受到最多的讚美，中外觀眾為之驚豔，他的淡雅風格對中國戲曲服裝已產生革命性的影響。這次《玉簪記》的服裝因配合劇情背景、人物身分以及整體舞美的需求，色調更趨淡雅，比青春版《牡丹亭》的設計更富創意。
崑曲的傳奇文本以愛情為主題的占多數，所謂「十部傳奇九相思」，高濂的《玉簪記》是一段道姑與書生熾熱的愛情故事，呈現了晚明戲曲在情色議題上的大膽作風，張淑香教授為《玉簪記》的「色膽包天」有了生動的論述。在諸多《玉簪記》的演出版本中，我認為以岳美緹、華文漪的演出版本最為傑出，兩位崑曲大師的配搭舉手投足絲絲入扣，已達爐火純青。岳華版的《玉簪記》值得傳諸後世，兩位大師不惜傾囊相授，傳給青年演員俞玖林、沈豐英，是崑曲傳承事業的又一壯舉。新版《玉簪記》在岳華版的頭尾上加了功。〈投庵〉一折我們以皈依儀式開場，營造出庵觀佛道的氣氛，尾折〈秋江〉幾乎是重排了。這次導演由翁國生執掌，翁國生是戲曲的新銳導演，曾參加青春版《牡丹亭》，執導〈冥判〉、〈魂遊〉等數折，獲得好評。翁國生擅長舞臺調度、隊形變化，排演〈秋江〉一折，頗富創意，把秋浪澎湃的外景與人物內心熱情翻騰的意境融成一場動感十足的好戲。新版《玉簪記》於此達到高潮。
導讀
辛意雲
國立台北藝術大學教授，曾參與青春版《牡丹亭》劇本整編。
精彩的傳承
傳統的中國美學、哲學的核心在「人」。「人」的生命，重要在每一個人自身的生命覺醒。
當「人」在生命覺醒後，其展現出來的生命情意，才能使人世間，種種愛情呈現了驚人的光輝。
是以孔子說「人者仁也」，「仁者愛人」。
孔子以「仁」來界定「人」，而什麼是「仁」？「仁」就《論語》裡的重要說法，就是能「忠」，能「恕」者。而什麼是「忠」？「忠」就是「盡己」，將自己淋漓盡致的活出來。也就在這活出來的過程中，認識到自己，看到了自己的「真我」，「真情」。
而什麼是「恕」呢？恕就是推己及人，在對自己「真我」的了解後，根據「自我」的認識，從自身生命出發，嘗試去了解別人，體貼別人，如此才有「真愛」的可能。
「情」「愛」是中國文化的中心
此外，《論語》裡也說「己所不欲，勿施於人」。這是說當人意識到自己，作為一個人，會有各種情感、心理的反應，會有不耐煩、不喜歡、不舒服的種種狀況，那麼就不要去讓別人不舒服、不喜歡、不耐煩。如此進一步的說，就是提供別人自我選擇的機會。質言之，「愛」，就是從尊重別人，提供別人選擇的機會開始。而這種「愛」，就是「仁」。
因此凡是「仁」的愛，其中一定有「生命的覺察性」，一定有雙向的溝通，雙向的交流、體貼、尊重，如此才有「真愛」的完成。誠如西方近代人本心理學家弗洛姆所說的，這樣的「愛」，就是「愛的藝術」的達成。
人類是渴望享有「愛」的生物。全世界最早如此去界定「人」的，大約就是孔子了！
孔子更從人是擁有「情愛」的生物出發，提出「詩三百篇，一言以蔽之，思無邪！」
這是說「整部詩經三百篇，如果用一句話來概括的話，就是『思無邪！』一句話了。
什麼是『思無邪』？近代新文化運動以來，總以這做為孔子主張絕對道德性的證據。因「無邪」，就是「純潔」，「沒有邪惡」的意思。
其實，古人「無邪」，是「無斜」的意思，「邪」的本義是「斜」的意思。而「無斜」就是直。思無邪就是「思直」。「思直」用今天的話來說，就是直接從心思中出來。換句話說，就是人心思的直接的反映。詩經三百篇，用一句話來講，就是人類心思的直接呈現與反映；是人心理、情感的總記錄；是人情愛尋求的總記錄。
今天我們打開《詩經》，不論各地的國風，還是談政治、社會的大雅、小雅，甚至是屬於宗教歌曲的頌歌，無一不是人類情感的陳述。
是以孔子以「詩」教人說「讀詩可以引動興發人的情感」，可以「觀察了解人性、人情、人心」。可以「認識社會群體共同的心理動向」。甚至可以「抒發人內心的幽怨和遺憾」。因此人要不學「詩」，無法展開人與人之間真正的溝通和交往。
孔子更進一步的說，樂啊，樂啊！難道只是敲敲打打作些樂器的演奏嗎？禮啊，禮啊！難道只是一些祭拜的儀式，或獻上一些祭品嗎？
人要是喪失了這份生命的覺察與深情，這些禮樂文明又能代表什麼呢？
中國此後始終以「情」以「愛」作為文化的中心。而達到「真情」、「真愛」的憑藉就是人生命的覺醒，自我的覺醒。
戲曲反映「真情實意」
戰國屈原的《九歌》，在中國文學史上的地位，除了文辭優美，其中涵藏了令人驚詫、嘆服的熱情。到今天我們讀來仍覺得盪氣迴腸。而其中動人的元素也包含那些燦朗的心靈自覺，讓讀者深深感受到屈原對人生、對國家那份純真動人的情愛，和自身生命位置的確定。
不止《詩經》、《楚辭》如此。戰國時的諸子百家也都紛紛從各角度探索人的這份心靈的真情與覺醒。到了漢朝，仍沿著這份心靈的大脈流前進。
太史公司馬遷的《史記》總結上下三千年的歷史，三國時曹氏父子更進一步呼籲個人個性的解放。魏晉南北朝個體意識的再覺醒，不僅建立了新時代的哲學，也開展出新藝術與新美學，並遙遙的接應進印度來的佛學。
佛學強調對宇宙、人生無常的認識，要求人們學習對「空性」的理解。這些新思想、新理論再次提醒人們生命自覺與自我的自覺。並重新省視人生的情愛，如何才不致於成人生「真情」「真愛」的障礙。
宋代，這個常被當代人詬病的時代，不止是朝廷積弱，士人們還建立了「理學」。
當代許多人都認為中國社會禮教吃人，就是因為「理學」的刻板理論所造成的。
其實我們深入「理學」中去看，會發現「理學」是傳統中國更進一步的確立，人在這流動宇宙中的重要位置。
我們可以隨便挑幾句來說，像理學的開山祖之一的邵雍說：「人之所以能靈於萬物，謂目能收萬物之色；耳能收萬物之聲；鼻能收萬物之氣；口能收萬物之味。……人也者，物之至也。」
另一位理學開山的代表周敦頤也說：「乾道成男，坤道成女，二氣交感，化生萬物，萬物生生，而變化無窮……唯人也，得其秀而最靈。」
此外，張載，程顥、程頤兄弟，更擴大說「人」只要張大「人之心」，便能體會、清楚的了解這世界。同時「人的心」，這能認知、覺察的「心」；這能自我認識的「心」，便是「天」。人要能好好使用，把人這份能認知、覺察的「心」打開，便能真正了解什麼是真正的「人性」了。人能真正了解屬於人的特殊天性，就能了解人的「真性情」，人的「真愛」，而且當下就能覺察認識到，這是不須外求的。
因而到了南宋時朱熹就說：「心者，人之神明」，「性情之主」，「性」只是「人心」共同追求的依據，也就是說，這人人共有的「情感」就是人人共同的心理反應。
陸九淵更是以「心」為宇宙的中心。他再用孟子哲學中對「心」的解釋，強調「心」的情性與理性的作用，說明人在「心」的覺醒下，當惻隱時，自然惻隱；當羞惡時，自然羞惡；當寬裕溫柔時，自然寬裕溫柔；當發強剛毅時，自然發強剛毅。這其中毫無遮掩，因這是直出心意的。是人的天性。
我們看宋元戲曲，不論是南戲或北雜劇中，不都是反映人的性情之作嗎？這不只是宋元工商業發達，大都邑建立，老百姓喜歡看戲的結果而已。而是人們在歷史的洪流中，在傳統文化的發展下，經過佛學的深沉反省，人們更肯定了人的「性情」，人的「真實情感」，是人在這剎那、剎那流動的宇宙中最「真實不虛」的了。
是以在現存的南戲劇本中，反映婚姻問題，男女愛情的劇所占的比例最大，因愛情、婚姻是在情感表現上最直接而巨大的。據說在南宋時，當杭州演出《王煥》這齣戲時，曾使得當地某地方官的姨太太，毅然從家庭中出走，去尋自己的新天地。我們還可以看到的《張協狀元》這齣戲，也是女性大膽熱烈表達對「真愛」「真情」的追求。
明代初期，雖然明太祖朱元璋下令，一切戲曲的演出都得合乎他規範下的道德倫理，但從明代初期最主要的長篇歷史小說《三國演義》的開篇辭，「滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄；是非成敗轉頭空，青山依舊在，幾度夕陽紅。白髮漁樵江渚上，慣看秋月春花。一壺濁酒喜相逢，古今多少事，皆付笑談中。」就可以得到這「情」的訊息。
「人」，生命中最真實的就是這份人所特有的「真情實意」了。那怕是最偶然的萍水相逢，只要是「真情實意」，即使是一剎那，那也就是宇宙中的「真實」了。這真實就是「永恆」。這「永恆」就是超越了「生死」，超越了「時空」。
是以明嘉靖以後，除了經濟形態發生極大的變化，社會各行、各業，都有了更大的發展，城市經濟空前繁榮。甚至於在中國東南方的城市裡，還產生了專業手工作坊，與手工工場，並可大量生產商品，貿易非常發達。今天許多研究明代社會史的學者，都說這是一個資本主義發展的時期，因此這也是個有利於戲劇發展的時期。
但就思想的發展而言，明代在思想上，比之宋代其實又更進了一步。宋代還在這流動的宇宙中尋找建立「人」的「位置」和「主體性」。明代已經確立這「主體性」就在每個人的心中了。這是中國精彩的發展與傳承。
王陽明說：「人者，天地萬物之心也。心者，天地萬物之主也。言心，則天地萬物皆舉矣！」又說：「人的良知，就是草木瓦石的良知，若草木瓦石無人的良知，亦不可為草木瓦石矣！豈惟草木瓦石為然。甚至天地無人的良知，亦不為天地矣！」
為什麼他會這麼說呢？原因是「天地萬物與人原是一體，其發竅之最精處，是人心的一點靈明」。而「我的靈明，便是天地鬼神的主宰」。「天沒有我的靈明，誰去仰他高？地沒有我的靈明，誰去俯他深？鬼神沒有我的靈明，誰去辨他吉凶災祥？」所以說「天地鬼神萬物，離卻我的靈明，便沒有天地鬼神萬物了。」
而後他的學生後輩，就更直接的說這「心」這「靈明」就是「童心」，就是「赤子之心」，就是「欲」，是「生生化化的天機」，是「情」，有了這些才成為真正的「人」。
明代崑曲大師，甚至有人尊為崑曲泰斗的湯顯祖繼承這觀念而說：人「世總關情」，而「情不知所起，一往而情深；生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復生，皆非情之至也。」因而他也寫了他著名的「崑曲四夢」。而其中最膾炙人口的就是《牡丹亭》了。
從《牡丹亭》到《玉簪記》
當代文學大師白先勇先生領導大家製作了青春版《牡丹亭》，從公演以來，到現在已是一百六十多場。不論國內外，所到之處，無不場場爆滿。激起極大的迴響和依戀。此亦可見社會上，歷經這麼多年，此「情」的傳統並沒有消失。
明中晚期以後從思想到社會，是一個以「心」，以「情」為尊的時代，當時的思想界大師以及社會人們都認為「心」就是「情」，而「人之情」與生俱來，否定「人之情」，就等於否定「生命」。戲曲是人「表達情感的方式」；「愛情」則是人情最熾熱展現的焦點；「愛情」、「婚姻」的自主是人「自由」的表徵，這也合乎古來《中庸》、《易傳》所言：「君子之道，造端乎夫婦」，同時更是孔子所言「詩三百，一言以蔽之，思無邪」的大義所在。中國傳統在這一點上，似乎一直傳承不輟。
明代嘉靖年間「生而審音」的魏良輔，更聯合了善吹蕭的張梅芬，熟嫻笙管演奏的謝林泉，還有他善唱的女婿通過南戲著名的曲子如「拜月亭記」裡的「二郎神」一曲進行改革。他把節奏放慢，使聲音變化更加細膩曲折。並使演唱歌聲抑揚頓挫，符合歌辭中的聲調，發展出聲樂傳統中語言與歌唱並重的美學思想。
魏良輔建立了委婉細膩、流利悠遠的「水磨調」，他不止提高了崑腔的音樂性和歌唱的藝術性，他的「水磨調」更將那時代表社會共同的熱情全面唱出，甚至還將這份熱情帶向了「無限」。當時略晚的另一位大文豪、大戲曲家馮夢龍就說：「天地若無情，不生一切物；一切物無情，不能環相生。生生而不滅，由情不滅故。四大皆空設，惟情不虛設。」
佛家從東漢後期，經魏晉南北朝、以至隋唐的「空性」，到這時候，也都回歸「情」字上。
是以明美學家張琦進一步說：「人，情種也。人而無情，不至於人矣！何望其至人乎？」
這個觀念，即使經過「明」的覆亡，進入清朝，也沒有消散。清代大文豪袁枚還繼續說：「萬物俱生於情，何況人乎？人之情，有痴情，柔情，深情，屈情，私情，閑情，留情等。」
《玉簪記》的作者高濂，就生活在那個以「情」為「人之本」，「生命之本」的時代。
那時代「情」是人們最高的審美核心。人們透過「情」面對這世界，以至於發展出一個以「情性」為美的世界，因此一切藝術、文學、詞曲、戲劇、生活都以「情」為「母體」。
「情」就是明人的「美學」。明人在「心學」的影響下，在生命的覺醒中，體認到自我的「生命價值」與「個性」，就在「自我情性」的解放。並通過藝術的手法，將這份審美情感全面釋放，並傳播給社會大眾，以促成社會大眾的覺醒。
所以魏良輔的「水磨調」，到梁魚辰的《浣紗記》，戲曲也就是人心的表現，因此崑曲也就在整個社會中火火紅紅的開展起來，湯顯祖的《牡丹亭》是個高濂。借著少女情懷呈現人的生命力量與嚮往。
不過在湯顯祖之前，其實還有一位借著少女，甚至還是一位出家女尼、女道士，在生命覺醒後，從愛情清楚的抉擇中，全力追求自己所要的愛情，為自己創造了幸福。這就是高濂所寫的《玉簪記》。
記得先勇領導大夥完成青春版《牡丹亭》，並且演出成功後，許多人就一直追問下一齣再整理的戲曲，會是哪一齣戲呢？有人說《西廂記》，有人說《桃花扇》。先勇總是笑咪咪的說「這戲真是好的！」「那戲確是可以做的」。而後又總是低頭頷首，若有所思。有一天聚會，大夥聚餐完又在那裡談著這件事。當走出餐廳先勇突然高聲的說：「其實下來要做的該是《玉簪記》，那個陳妙常，小尼姑有意思極了。她最後叫了小船在江上追著潘必正的大船，真是驚心動魄！」說著，說著他伸開雙手，就在街上比劃兩下學著「秋江送別」中，陳妙常與潘必正在江上隨水起伏的身段。而後說「呀！真是好看極了！」「嗯！這個好，有意思極了，你們說是不是？」而後張著大眼，看著大家。
《玉簪記》是高濂在他四十四歲，明隆慶四年（一五七○年）時完成的。而後很快的就流傳到當時的崑曲中心地帶，並引起好評。人們稱讚著說：「〈秋江〉送別，調好，不減元人妙手」，或說：「高濂在《玉簪記》裡，著意填詞，摘其字句，可以唾玉生香。」還有人說：「《玉簪》，陳妙常甚佳。」
高濂在《玉簪記》裡對出家的陳妙常那個細膩可愛、清雅熱情的形象，以及既在空門，守著清規，但又愛上小生潘必正的心思情態，描述的維妙維肖，像是搔到人心窩一樣。那真是唱暖了四百年來所有人的心，如同暮春三月帶涼的暖風，又像初夏的暖陽讓人癢酥酥的，或驀裡間，似乎還響起了一陣蟬鳴。
美好藝術，精彩傳承
去年五六月吧！岳美緹和華文漪兩位崑曲大師來臺演出《玉簪記》。她們數十年前合演的《玉簪記》，已經成為當今的典範。這次的演出又重新顛倒眾生，讓人口頰含著甜津，令人回味無窮。
沒想到先勇竟然請動她們大駕，來指導俞玖林與沈豐英演出新的《玉簪記》，這真是不得了的傳承呀！（崑曲今天似乎又成為了社會人心人情的象徵了）
也就是去年十一月八日《玉簪記》在蘇州首演，又是萬人空巷一票難求。我有幸參與了這場盛會。
舞臺的設計又是讓人耳目一新，較之青春版《牡丹亭》更為「簡約空靈」。書法大師董陽孜飛揚流動的行草，常垂空而降，帶出了明代以來特有的審美──書卷氣。舞臺背景布幕上，在觀眾略為靠左地方，有時映出大畫家奚淞白描的觀音頭像，或拿著蓮花半截的妙手，如同托空飛出的佛菩薩。整個舞臺真是空靈極了。這現代舞臺設計手法，一方面呈現了傳統中國那無限的宇宙性，同時也呈現了佛學中以「空」做宇宙本相的背景，又同時展現了現代舞臺空曠的特質，滿足現代人的空曠的時空感。如此陳妙常與潘必正的愛情，穿梭在這空有、空無中，就更見凸顯與絢爛。
明人的「美」總是在空寂、素樸中見醇情或濃情。高濂有一首詞或許可做說明：「濃煙稠白望中深，雪色雲陰。梅花剩有西泠約，攜尊不負追尋。落日冰澌萬頃，搖風玉瘦千林。 寒空倚閣費孤吟，坐有知音。一鳥不飛天影黑，微茫山樹俱沉。歌出陽春白雪，情憐遠水遙岑。」
就在這清淡的寂冷中，卻訴說著深厚的衷情。
首演的那天，有一張唐代的古琴，由古琴大師李祥霆在戲曲中親自操琴。當那琴聲琮琮咚咚突然從「空高」的舞臺中挑出，輕動在劇場的上空時，會場頓時安靜。全場都被震懾住了。我座位後面幾位大學生輕聲驚呼：「呀！什麼聲音，怎麼這麼好聽」、「這麼勾人心弦呀！」
甚至後來有人說「沒想到古琴這麼好聽，可惜戲中就那麼幾小段，實在無法過癮。不知道能不能讓那琴音，從開始，就似有似無地出現，貫穿全戲，使琴挑成為情挑。明人不是解釋琴者情也嗎？」
散場的時候，大家歡歡喜喜的，七嘴八舌的說著，討論著，久久不忍離去。
原本《玉簪記》是三十三齣，後來常演出的多以〈琴挑〉、〈問病〉、〈偷詩〉和〈秋江〉為主。這次雖加了幾齣，使故事更為完整。但是重頭戲，還是在這幾齣上。而單就這幾齣，就已經把《玉簪記》，這個浪漫愛情喜劇，表現得淋漓盡致。令人愛不釋手了。
而俞玖林和沈豐英二位青年演員的演出，由於他們從小是從蘇州崑劇院學習長大的，他們還有了相當多蘇派崑劇的婉約與細緻，這與上海崑劇在藝術表現上是以富麗堂皇的表演不同。
二位演員在岳美緹、華文漪大師的調教下，在輕靈婉約的底下，也表現出了另一種熾熱的風情，呈現了另一種風格。
而後我聽說，演出青春版《牡丹亭》的蘇州崑劇院小蘭班的其他青年演員們，他們也都依他們的戲路行當，拜在其他大師們的門下，學習大師們的絕活。我真是感動極了。
先勇一直說，「我們要有傳承，崑曲這麼美好的藝術，我們得傳承下去。更何況他還是中國傳統文化中不可缺少的一環。」
這一次《玉簪記》的演出，又是一次精彩「傳承」的再現，這是先勇與共同愛好習曲者努力的結晶。
近代國學大師錢穆先生，在《國史大綱》中說，「華夏民族的一部歷史，即是一部人類的摶成史」。而我想其能摶成而可大可久，則是因代代皆有「豪傑之士」承先啟後傳承的結果，文學大師先勇和所有愛好崑曲的朋友們，該就是當代的「豪傑之士」了吧！
謹在此致上最高的謝意與祝福！願大家共享生命美好時光。
——寫於鑑經草堂
自序
白先勇： 作家，青春版《牡丹亭》、新版《玉簪記》總製作人
陳怡蓁：趨勢科技文化長，新版《玉簪記》製作人
白先勇的崑曲新美學
——從《牡丹亭》到《玉簪記》
二○○四年，由文學家白先勇製作，集結兩岸文化菁英，共同打造的崑曲大戲——青春版《牡丹亭》於臺北國家劇院首演後，迄今五年，先後於大陸、美西，莎翁故鄉倫敦、希臘悲劇發源地雅典等地演出，讓東西方民眾見識到集結舞美、音樂、詩詞於一身的崑曲之美。
二○○九年，白先勇帶領原班人馬製作新版《玉簪記》，以書法家董陽孜的字、畫家奚淞的白描佛像、王童設計的服飾、王孟超的舞臺設計，將中國傳統文人的雅致演繹得淋漓盡致，勢必再創另一波的崑曲熱潮及文化效應。
趨勢科技文化長，長年支持白先勇製作崑曲的陳怡蓁，專訪白先勇，發掘他從《牡丹亭》到《玉簪記》的崑曲新美學。
陳怡蓁（以下簡稱「蓁」）：在兩岸四地要收服年輕學子的心，在西方世界要震撼專家學者的心，我想青春版《牡丹亭》是做到了，樹立了一個崑曲的美學新典範，因此給了您信心，繼續製作新版《玉簪記》。許多人很好奇，《牡丹亭》是三天九小時的崑曲經典大戲，演了五年，大家都很期待您推出新的製作，有人猜會是《長生殿》或《西廂記》，沒想到卻是《玉簪記》，感覺上比較是輕鬆的小品，為什麼這樣選擇？
白先勇（以下簡稱「白」）：《玉簪記》是明代劇作家高濂的作品，不但是崑曲的經典，京劇、粵劇、川劇、紹興戲也都有《玉簪記》。故事內容描述落難千金陳妙常為了逃難皈依佛門，與書生潘必正在道觀相遇相知的愛情故事。道姑與書生一見傾心，為了愛情勇敢挑戰世俗禮教，整齣戲充滿戲劇張力，是有名的女性解放戲劇。
小兒女談情說愛的攻防用上了琴曲詩畫，〈琴挑〉與〈偷詩〉二折把抒情詩以琴傳心，以詩傳意。〈秋江〉一折更是色膽包天，小道姑不顧禮教約束、為愛情奮力追舟追到江心，兩人在江上的顛簸，內心的激動，波濤洶湧，完全藉由舞蹈動作表現出來，把崑曲的抽象寫意之美發揮到極致。
當年華文漪與岳美緹為這齣戲編了很多舞蹈動作，配合得天衣無縫，真是絲絲入扣，精準的表演已成經典。把這兩位崑曲藝術家的絕活傳承下來是非常要緊的，也因此我選擇了《玉簪記》。
另外，《長生殿》與《西廂記》，還有《爛柯山》的製作也都在籌畫當中，演員們也已經把梁谷音的紅娘、張繼青與姚繼焜編演的的《爛柯山》，還有蔡正仁的唐明皇給學下來了，只要在編劇，服裝以及舞臺設計再做加強就可以了。
蓁：您製作崑曲總是動用許多當代的藝術家共襄盛舉，比如董陽孜、奚淞、王童、王孟超等等，結合他們的特長一起加持，但是這些藝術家也都是很有個人風格的，美學理念也許不見得一致，您身為製作人如何去統籌？有沒有一個美學的主軸或原則讓他們參考？
白：崑曲的美學是「抽象、寫意、抒情、詩化」。我們的製作觀念是遵守大原則，但是也有發揮創作的空間。在古典之中加入新的元素，讓它符合現代的舞臺觀念。
製作青春版《牡丹亭》時，一開頭我就畫了一個圖給舞臺設計的王孟超，標示每一折子戲的虛實比例，像溫度計的量表。
比方開頭的〈訓女〉與〈閨塾〉是寫實的，虛的指數可能是零，這樣一來舞臺上就會有桌椅、家訓這些實景，燈光明亮，服裝也以表現人物個性為主，春香穿的就是紅色的，鮮明活潑；但是〈驚夢〉一折是夢中發生的，當然完全是虛幻的，虛的指數為十，於是從燈光，背投，服裝到舞蹈，整體都是以寫意為主。為了營造夢幻，我們以白色為底，女主角穿的是白衣繡上紫花蝴蝶，男主角是白衣繡上梅花，飄逸瀟灑得不得了，因為他是夢中人。十三位花神穿的也都是白色披風繡上不同的花朵，所有質材都是最輕盈的，更加上飄帶，這樣才能表現夢境中的虛幻。又因為舞蹈動作很多，因此舞臺上不放任何實物，只有斜坡與簡單的階梯，方便施展動作。燈光當然也要盡量柔和。
再比如〈如杭〉一折是表現杜麗娘與柳夢梅結為夫妻之後的恩愛情深，表現的手法是半虛半實，因此舞臺上有桌椅、有酒瓶和酒杯，男女主角分別穿著淺藍色、嫩橘色，上頭繡有盛開的菊花的鴛鴦裝，表現新婚燕爾的幸福，手上各自拿一把摺扇，扇子的舞動卻是很抽象的，兩摺扇合起來是一幅團圓，代表他們的情投意合，這動作表現又是虛的。這都是一系列的符號彰顯。
我製作《牡丹亭》與《玉簪記》就有不一樣的想法。《牡丹亭》是神話故事，整齣戲是個夢境，如何拿捏好虛實之間的比例是成功的關鍵，也成為每一折戲的最高美學原則。
蓁：這種依據劇情的虛實指標來設計的美學原則是您首創的「白派崑曲新美學」嗎？我聽說現在很多崑曲的演出也都依樣畫葫蘆，找來蘇州繡娘把戲服繡得美美的，也找文學家來坐臺捧場，都是受了您製作崑曲的影響。
白：這樣說太誇大了一點。我是依照崑曲原來的「抽象、寫意、抒情、詩化」原則，發展出製作的觀念。傳統的戲曲演出缺少製作的觀念，每一齣戲布景都差不多，每一個人物的服裝也都有嚴格規定，不太能改動，沒有因劇情不同而量身定做，也就沒有一種嶄新呈現的感覺。但是西方人就很重視整體的製作，掛一幅字畫也會研究為什麼、有何意涵嗎？
我想表演藝術的呈現一定要與時並進。每一種表演藝術不同的時代有不同的呈現方式，像明清時代的劇曲，若是有家班，是在廳堂裡頭表演的，光線是依靠蠟燭，是很近距離的演出，也沒有字幕，看戲的人都是行家，屬於小規模演出。到了民國，表演場地移到了戲院，慢慢地，再變成西方歌劇院式的舞臺。
隨著客觀條件的改變，表演方式也隨之調整、改變，主要是觀眾不同了，從小眾的行家變成注重視覺感受的大眾，舞臺表現也不得不改。如果變得好、變得更美就成功了，成了新傳統；一成不變的就淪為舊傳統，無法得到現代觀眾的認同，慢慢消失了。
我舉一個例子，早期京劇的妝很濃、厚重，並不好看，出身戲劇世家的梅蘭芳
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