紀錄與真實：世界非劇情片批評史(2版1刷)

譯序 15
前言 17

第一篇非劇情片的奠基時期（1820-1933） 19

第一章現實的感知與紀錄 21
從記憶到動作 21
視覺暫留作用：理論與技術 26
靜態攝影28
動作的連拍攝影30
電影攝影33
十九世紀藝術中寫實主義的脈動 35

第二章最初的電影 39
最初的電影 39
盧米埃兄弟 42
盧米埃兄弟對電影技術的貢獻43
盧米埃兄弟拍攝的影片45
盧米埃兄弟與愛迪生50
盧米埃兄弟對非劇情片的整體貢獻53
盧米埃兄弟之後的紀實電影 54
非劇情片與戰爭（1898-1918） 58
一次世界大戰之前的情形58
一次世界大戰（1914-1918）61
 
第三章探險影片、浪漫主義影片及西方前衛電影 77
有關旅遊與探險的紀實電影 77
電影及美國西部80
關於美國原住民的影片82
美國浪漫主義傳統 83
佛萊赫堤84
庫柏與修德沙克94
蘇聯自然主義電影傳統 95
亞歷山大．杜甫仁科95
西方的前衛主義 98
卡瓦康蒂102
華特．魯特曼104
伊文斯107

第四章紀錄片的源起 109
蘇聯宣傳片傳統的開始 109
狄嘉．維多夫111
艾斯．沙伯與編輯電影123
約翰．葛里遜與早期英國紀錄片 126
帝國商品行銷局電影組時期131

第二篇改變世界的紀錄片（1933-1939） 139

第五章英國紀錄片運動（1933-1945） 141
約翰．葛里遜領導下的GPO電影組（1933-37） 141
佛萊赫堤與葛里遜：《工業化的英國》（1933）143
巴索．賴特的《錫蘭之歌》（1934）146
巴索．賴特與哈利．維特的《夜郵》（1936）148
葛里遜的影響150
葛里遜離開後的GPO電影組（1937-40） 156
GPO電影組之外的獨立製作 161
三○年代英國紀錄片運動整體上的成就 168

第六章歐洲與亞洲的非劇情片（1930-1939） 171
有關藝術的影片的興起 172
荷蘭 175
伊文斯175
約翰．弗諾179
比利時 180
查爾斯．戴凱克萊爾181
安德烈．高文181
亨利．史托克182
瑞典 184
丹麥 184
西班牙 184
德國 186
納粹宣傳片的組織186
納粹的意識型態187
戰前的納粹宣傳片 189
蓮妮．瑞芬斯坦195
日本 201
印度 203
中國 204

第七章美國的非劇情片（1930-1939） 207
美國有關藝術的電影的興起 207
佛萊赫堤：浪漫主義傳統的延續 209
《艾阮島的人》（1934）209
伊文斯：歐洲政治性紀錄片進入美國 213
美國的左翼電影（1930-42） 218
美國工人電影與攝影聯盟（1930-35）218
奈奇諾組織（1935-37） 220
戰線電影組織（1936-42）221
派爾．羅倫茲 227
《劃開平原的犁》（1936）227
《大河》（1937）230
美國影片供應社234
《為生命而戰》（1940）234
佛萊赫堤與《土地》（1942）237
新聞報導電影 241
三○年代的美國新聞片241
「時代的前進」（1935-51）241
「這就是美國」系列（1942-51）244
馮．戴克 245
《城市》（1939）246

第三篇二次世界大戰時的非劇情片（1939-1945） 251

第八章二次世界大戰時期的英國影片 253
戰時影片製作的組織過程 255
英國戰時影片所關切的事件 260
國防影片260
消防影片265
戰時生活情形的影片267
為軍人與平民所拍攝的訓練影片270
農耕、園藝、食物及營養的影片271
有關健康的影片273
有關戰時工業的影片273
英國與海洋的影片274
有關勞工、婦女及青少年的影片276
反敵宣傳片279
有關戰鬥的影片281
模擬戰後世界的影片282
葛里遜與加拿大國家電影局 286

第九章二次世界大戰期間歐洲與亞洲的影片 291
軸心國的影片 291
納粹宣傳片291
戰時的納粹宣傳片293
日本298
義大利299
反軸心國的影片 300
俄國301
中國305
佔領期間及反抗運動中的法國電影 305
維琪政府的宣傳片307
有關法國反抗運動的影片308

第十章二次世界大戰期間的美國影片 313
二次世界大戰時的美國宣傳片與反宣傳片 316
美國國防新聞局316
法蘭克．凱普拉：軍事訓練及平民教學的影片323
激勵性的影片330
戰鬥影片331
約翰．福特 332
約翰．休斯頓334
有關戰爭後果的影片337

第四篇二次世界大戰後的非劇情片（1945-1960） 343

第十一章二次大戰之後的英國非劇情片 345
戰後的英國 345
英國電影工業345
紀錄片傳統的繼續348
英國自由電影（1956-1959） 355

第十二章二次世界大戰之後的歐、亞洲及加拿大的非劇情片 363
歐洲 363
義大利363
比利時368
法國373
歐洲地區其他的影片381
亞洲 386
印度386
日本388
中國388
加拿大 391
加拿大國家電影局391

第十三章二次大戰後的美國非劇情片 395
戰後政府影片的製作 397
美國新聞處398
電視紀錄片 401
戰後的獨立製片 403
佛萊赫堤與《路易斯安那州的故事》（1948）403
五○年代獨立製片公司的影片407
 
第五篇傳統的延續及新方向（1960-1985） 425

第十四章六○年代美國的文藝復興：新的非劇情片 427
真實電影與直接電影 429
 真實電影：在歷史上與理論上的起源429
真實電影與直接電影：比照與對照434
美國的直接電影 436
美國重要的直接電影工作者及影片 436
直接電影運動之外的美國非劇情片 445
有關國內政治、選舉及領袖們的影片447
有關正義及民權的影片448
有關青年人的影片450
有關貧窮的影片451
有關越南的影片 452
有關國防的影片456
有關社會的影片457
有關美國原住民的影片458
有關外國題材的影片459
人物描寫462
加拿大的影片 465
有關加拿大藝術、文化與人物的影片466
有關人類關係的影片468
有關政治良知的影片470

第十五章七○年代的傳統與改變 475
美國與歐洲新一代非劇情片大師 475
梅索兄弟475
佛列德利克．懷斯曼485
伊麥爾．德．安東尼奧493
路易．馬盧497
馬歇爾．歐佛斯498
美國獨立電影製作 502
英國與歐洲的獨立影片製作 506
美國與歐洲有關藝術的影片 509
美國有關藝術的影片509
歐洲有關藝術的影片512

第十六章八○年代的新主張 515
塑造八○年代非劇情片的議題 515
解放電影製作 521
有關女性的影片及女性製作的影片522
同性戀者製作的影片532
第三世界與非西方國家的非劇情片 538
印度541
東亞及東南亞542
拉丁美洲542
中東與非洲 545

結語百年來的非劇情片 547
八○年代的傳奇 547
日新月異的新技術 549
資金來源與發行 549
電影理論與批評 550

參考資料 553
片名索引 585
名詞索引 649

再版譯序

王亞維

　　遠流出版公司將改版發行《紀錄與真實--世界非劇情片批評史》一書，並囑我寫一篇新的譯者序言，這使得我有機會再一次審視這本李察．莫倫．巴森（Richard M. Marsam）教授於1992年出版的著作，也有機會再回顧本書出版後，西方學術界相關紀錄片史論著述的狀況，希望能協助今天的華文讀者在閱讀這本舊作時應該考慮的情境。

　　本書的第一個版本距今已四十年了。1970年代西方的紀錄片理論與美學因為輕便攝影機與同步錄音等新技術的發明而產生了巨大的影響，以「真實電影」為主流的創作方式與美學，改寫了早期宗師約翰．葛里遜（John Grierson）學派的傳統。年輕的學者巴森以英國與美國紀錄片早期發展的脈絡為範疇，延續到戰後的新趨勢，在1973年首先完成了這一本通史。當時他更以「非劇情片」（Non-Fiction Film）為書名，在第一章即開闊地宣佈新的疆界，囊括劇情片之外的多種紀實影像文本，告別紀錄片（Documentary）的傳統定義，走向新局。  

　　另一本才華洋溢的通史《紀錄片——非劇情片歷史》（Documentry: A History of Non-Fiction Film），則由哥倫比亞大學教授艾瑞克．巴諾（Enric Barnouw）於1974年出版。巴諾並不急於定義新疆界，仍舊以「紀錄片」為書名，他更專注於歷史上引領時代風騷的創作者們，把他們命名為先知、探險家、記者、畫家、宣傳旗手、詩人……等，巴諾以優美的文筆，充滿人文趣味的故事，架構起他心目中歷史的樣貌。

　　近二十年後，巴森教授增加了歐洲與亞非等國家的篇幅，增訂與擴大了原書的規模，加強了非劇情片在時空上的縱深與橫寬，細細地引介與分析了百年來世界各國在紀錄片、紀實電影、民族學誌電影、戰時宣傳片、探險電影、直接電影與真實電影等不同類型的發展，在這個增訂版中，巴森的目光時而巨觀，時而微視。在批評、剖析各種片型的理論與美學時，旁徵博引地做出多面向的檢視，而在大的時代氛圍上，他也鉅細靡遺地描繪出政治與社會背景上種種生動的細節，完成了一部近於百科全書規模的非劇片史，繼而成為歐美許多大學相關科系的用書，這本扛鼎之作也就是我們今天中譯本的英文原版。可惜的是，本書出版的二十年來，非劇情片在技術、理論、美學、形式、敘事與發行上又再度因為數位匯流而產生翻天覆地的變化，但巴森教授個人並沒有再增訂新的版本，比較重要的通史作品於2005年才由美國西北大學榮譽教授傑克．艾里斯（Jack C. Ellis）與貝西．麥克倫（Betsy A. McLane）合作完成了《紀錄片新史》（New History of Documentary）。

　　《紀錄片新史》以艾里斯教授1989年的著作《紀錄片的想法》（The Documentary Idea）為基礎，在十八個章節中他為每個特定的時期、議題或是影片作者提供了精確與豐富的歷史背景，本書更延續到目前全球數位匯流、衛星、網路發行與映演等新媒體以及電視實境秀對於紀錄片的影響，結合了當代的最新趨勢。不過，雖以新歷史為名，本書仍回約翰．葛里遜所定義的紀錄片為本源，而多數概念似乎也環繞在葛氏1930年代「社會學紀錄片」（Social Documentary）的思考中，因此除了新增的片單與資料極有價值，但對史觀並無太多新意。

　　其他相關理論的作品則不能不提到舊金山州立大學電影系教授比爾．尼可斯（Bill Nichos）在1992年完成的《再現真實——紀錄片的議題與觀念》 （Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary）以及2001年所完成的《認識紀錄片》（Introduction to Documentary, 2001/2010）兩本重要著作。尼可斯為美國研究電影理論的大家，1981年出版《意識形態與影像--電影與其他媒介的社會學再現》（Ideology and Image: Social Representation in the Cinema and Other Media）已名重一時。跨入新世紀後，尼可斯更將媒體再現理論專注於紀錄片領域，他審視了紀錄片史與紀錄片批評上重要的議題與爭論，從法律到人類學，從歷史到新聞學，以影像上的例證與嚴密的邏輯論證出不同紀錄片的品質。尼可斯在每一章都提出了重要的命題，像是「為何倫理議題是紀錄片的核心？」、「為何紀錄片不同於其他片型？」……，然後透過倫理、形式、情境、意見、歷史與政治等等面向，在這些基本命題中，針對核心多面地探討，並且提出了深具啟示的答案。《認識紀錄片》在歷史軸線外，以問題意識的辯證方法，橫向豐富了這個片型的思考幅度，尤其為後繼者的探索奠定了深厚的基礎。

　　重新審視紀錄片的歷史書寫與研究，可以發現西方學術界有傳承有新創，並以他們百年來所累積的作品與各種形式，在定義面不斷地重新思考，在倫理與美學面也不斷地被辯證，因而在學術的領域不斷能有新解，進而提供創作理論上的活水。就一個在地紀錄片教育者而言，除了閱讀與翻譯，我也經常思考，對於這個西方引進的片型與理論，我們能不能開拓自己的定義與論述？對於真實與再現，我們能不能提出自己的看法？

　　二十年前，兩岸剛從窒息的政治高壓中解放，紀錄片的創作或者還在摸索，數量也有限，但在政治開放與新技術的引進多年後，海峽兩岸的紀錄片創作量極為豐富，近年來作者群也逐漸龐大，此外專門的科系、專屬紀錄片頻道與國際影展也都蓬勃發展，受到全球矚目。而從歷年華人作品本身所展現的人文特質、普世關懷、美學與形式，其實與西方今日紀錄片普遍重視市場性、娛樂性與戲劇性的敘事已然不同，因此身處非劇情片的世界中，我們逐漸有了自己的面容，對於我自己的提問，也似乎浮現了探索的方向。今天閱讀《紀錄與真實——世界非劇情片批評史》除了享用知識之外，其意義乃是提供了一個西方學者經過二十年反省此片型的歷程，更期於未來我們自己史觀與論述的建立。

　　本書得以譯成首先應感謝焦雄屏老師，因為她的居間引介及鼓勵使本書得以順利譯成。我也應當感謝我的妻子麗嘉、好友玉蘭、怡汝及學生琇文，因為她們在譯稿校對及修正上的貢獻大大地減少了錯誤的可能性。最後我應當謝謝我的哥哥大維，是他介紹給我第一本紀錄片的書，並引我走上研究與製作紀錄片的路子，我由衷感激。