陌生人的慰藉

譯後記（摘錄）∕馮濤

　　伊恩．麥克尤恩自一九七五年以驚世駭俗的《初戀異想》（First Love,Last Rites）初登文壇，至二○○七年以溫情懷舊的《卻西爾海灘》（On Chesil Beach）回顧自己這代人的青春歲月，匆匆已走過三十幾年的小說創作歷程，他自己也已經由挑戰既定秩序、倫理的文壇「壞孩子」、「恐怖伊恩」（Ian Macabre）漸漸修成正果，由邊緣而中心，如今竟儼然成為英國公認的「文壇領袖」、「國民作家」（national author），將馬丁．艾米斯（Martin Amis, 1949-）、朱利安．拔恩斯（Julian Barnes, 1946-）等鼎鼎大名的同輩作家都甩到了後面。

　　儘管麥克尤恩的創作一直跟「人性陰暗面」、「倫理禁忌區」和「題材敏感帶」聯繫在一起，他的運道其實一直都不錯。從一開始，讀者和評論界就都很買他的帳，哪怕是批評，也是將他的作品當作真正的文學創作嚴肅對待。這一點實在意味深長。麥克尤恩三十幾年的文學創作有一以貫之的線索，也幾經轉向和突圍，作家關注的主題和表現出來的態度都有過巨大的改變。剛慶祝過六十歲生日的麥克尤恩正漸入佳境，此時對作家做任何定論都嫌唐突，不過僅就麥克尤恩已經完成的十部長篇《水泥花園》（The Cement Garden）、《陌生人的慰藉》、《時間中的小孩》（The Child in Time）、《無辜者》（The Innocent）、《黑犬》（Black Dogs）、《愛無可忍》（Enduring Love）、《阿姆斯特丹》（Amsterdam）、《贖罪》（Atonement）、《星期六》（Saturday）和《卻西爾海灘》，及兩部短篇小說集《初戀異想》、《床笫之間》（Between The Sheets）而言，評論界公認他已經成就了《水泥花園》和《陌生人的慰藉》兩部「小型傑作」、《無辜者》和《贖罪》這兩部「傑出的標準長度」的長篇小說，其餘作品至少都是「非常優秀」的佳作。

　　敘事的高度藝術化乃至風格化的結果，如我們前面已經約略提到的，最直接的結果就是導致讀者對於小說是如何講述的興趣蓋過了小說講述的是什麼，對於「怎麼講」的關注超過「講什麼」本是所謂「現代小說」的主要追求之一，具體到《陌生人的慰藉》（以及《水泥花園》等幾部高度風格化的小說），如果深究下去，大約還有如下兩個目的：其一，使小說的意義超出了對這兩對男女之間具體的變態性欲故事的描述，迫使讀者將其放在具有普遍意義的男女關係的大背景下進行觀照，以這個具體案例來探討男權與女權、權力與欲望等重大課題。再有可能就是因為題材本身的「不潔」──以優雅乾淨的文字講述「變態」、「不潔」的故事已經成了麥克尤恩的招牌，「只此一家，別無分店」。

　　同複雜的敘事相映成趣的是小說中對「時間」和「空間」非同一般的處理方式。《陌生人的慰藉》中的「時間」同樣集「特別」與「一般」於一身，一方面，故事給人的感覺就發生在當下（大麻煙啦、瑜伽啦等等），可另一方面又使人隱隱覺得像是在看一個寓言，無始無終。兩對主要角色與時間的關係更是意味深長：柯林和瑪麗就像是乘坐時間機器穿越而來一樣，我們在他們身上看不到絲毫過去的影子──雖然我們明明知道瑪麗離過婚，有兩個孩子，柯林曾想從事演藝事業，而且他們倆在一起已經七年了，但所有這些跟他們當下的行為幾乎沒有絲毫有機的關聯。他們來到這個貌似威尼斯的旅遊勝地本來應該是度假的，可是兩個人既不去觀光又不去購物，整天窩在一家毫無特色的旅館裡彷彿就要天長地久地這麼待下去，只有在餓得不行的情況下才被迫踏上荒涼的街道去找吃的（小說引自帕韋澤的第二段題詞意味深長）。而羅伯特與卡洛琳與時間的關係則正好相反，兩人背負著過去沉重的負擔，作者所以不惜篇幅，分別讓這兩個人以直接引語的形式將自己的過去詳盡地道出。羅伯特那個家庭博物館就正是對於過去和歷史的永誌不忘，可以說沒有過去就沒有這兩個人的現在。柯林和瑪麗受到羅伯特和卡洛琳的誘惑，一步步陷入他們的陷阱以至於柯林終遭慘死厄運的過程，是否可以解讀為：一心想擺脫歷史與時間的努力終於還是被歷史和時間所吞噬，由此而揭示出人面對自己的生存境況的莫可奈何。

　　小說中的「空間」比「時間」還要有趣。一方面，故事的發生地明顯就是威尼斯，可是作者又從來不肯挑明。除了種種對這個城市的描述讓稍具常識的讀者都認定這是威尼斯以外，作者還特意埋下伏筆，留待有心的讀者去進一步索解。淺顯一些的伏筆例如對瑪麗和柯林待過的那個「巨大的楔形廣場」的描寫（這明顯就是著名的聖馬可廣場），當時兩人饑渴困乏到極點，在這種精神狀態下，周圍的環境遂呈現出夢魘般既切近又荒誕的感覺，就是在這種情況下，柯林跟在瑪麗後面注意到一個嬰兒與大教堂那匪夷所思的滑稽並置，第三人稱的那個敘事者更是引用了「曾有人」對教堂圓頂的描述：「說那拱形的頂端，彷彿在狂喜中碎裂成為大理石的泡沫，並將自己遠遠地拋向碧藍的蒼穹，電光石火、天女散花般噴射而出又凝固成形，彷彿滔天巨浪瞬間被冰封雪蓋，永不再落下。」這個人就是約翰．羅斯金（John Ruskin,1819-1900），這段引文正是羅斯金在其名著《威尼斯的石頭》（The Stones of Venice）中對於聖馬可教堂的描述。僅憑這一點，威尼斯的定位似乎就已經確認無疑了，可為什麼作者寧肯曲裡拐彎地去暗示，卻又「抵死」都不肯戳破這層窗紙呢？主要的意圖恐怕還是將小說從特定的地點抽離出來，使其具有更廣泛的意義：這段離奇、變態的故事並非只發生在威尼斯，而是可能發生在任何陌生的所在，發生在任何一個陌生人身上。還有，時至今日，有關威尼斯的文學描寫早已是汗牛充棟，層層累積之後的結果，人們對於這個城市已經形成了一種固定觀念，而麥克尤恩採用這種既暗示又避免明確命名的策略，則既可以引起讀者無數的文學聯想，而又避免了僵硬的程式化定位。

　　事實上，《陌生人的慰藉》是一個跟眾多經典文本具有高度互文性的「後現代」文本。除了上述對羅斯金半遮半掩的援引以外，批評家至少已經點出了這個文本與愛德華．摩根．福斯特（Edward Morgan Forster,1879-1970）《窗外有藍天》（A Room with a View）、亨利．詹姆斯（HenryJames,1843-1916）《阿斯彭文稿》（The Aspern Papers）以及達芙妮．杜穆里埃（Daphne du Maurier,1907-1989）甚至哈洛．品特（Harold Pinter,1930-）等眾多作品的「互文」關係，具體的表現或是「正引」，或是戲仿，或是反其道行之，不一而足。在《陌生人的慰藉》與之形成有意味的「互文」的所有經典文本中，關聯性最強又最意味深長的則當屬托瑪斯．曼（Tomas Mann, l875-1955）的著名中篇《魂斷威尼斯》──這部作品的篇名幾乎可以用作《陌生人的慰藉》的副標題，反之也完全成立。兩部作品處理的都是「死亡」與男同性戀欲望的主題，兩部作品均以男性之美（一種屬於少年的陰柔的男性美，而非陽剛之美）作為美的理想和欲望的對象，追逐這種美的也都是年老以及相對年長的阿申巴赫和羅伯特，追逐的結果也都以死亡告終。不同之處在於死亡的對象正好相反，在《魂斷威尼斯》中是美的追求者甘願為理想之美殞身，而在《陌生人的慰藉》中則是美的追求者為了滿足自己的欲望，最終將美的對象摧殘致死──《魂斷威尼斯》是對美的頂禮膜拜，而《陌生人的慰藉》則是對美的摧殘迫害。不同的還有敘事角度：前者的有限全知視角限定於美的追求者阿申巴赫，而後者則正好相反──正如我們上文所說，敘事角度的不同又會直接導致讀者對於小說人物接受態度的不同。